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Jean-Pierre Pincemin :

Après Support(s)/Surface(s), 1977-1984

Jean-Pierre Pincemin (1944-2005) appartient à cette bande de jeunes artistes qui, en France, à la fin des années 1960, pétris de matérialisme dialectique et de psychanalyse, prenant connaissance des audaces américaines, ont remis en cause les fondements mêmes de la peinture, c’est-à-dire sa réalité matérielle, et la position de surplomb qu’elle offre à l’artiste. Châssis, toile, pigments, liants, pinceaux... rien n’a échappé à leur déconstruction méthodique; ils plaçaient au premier plan les processus manuels, voire artisanaux. Réunis fugacement sous l’appellation générique Support(s)/Surface(s), ils ont multiplié les audaces formelles et conceptuelles, et entrepris de laisser la peinture coloniser l’espace, en s’attaquant tant à des sites naturels qu’à des environnements urbanisés.

Support(s)/Surface(s) est une nébuleuse: en une poignée d’expositions de groupe (dont la plus importante a lieu au Musée d’art moderne de la ville de Paris en 1970), de tracts et d’excommunions, on considère que le mouvement regroupe, outre Pincemin, André-Pierre Arnal, Vincent Bioulès, Louis Cane, Marc Devade, Daniel Dezeuze, Noël Dolla, Toni Grand, Bernard Pagès, Patrick Saytour et Claude Viallat.

De tous ces artistes, Jean-Pierre Pincemin est peut-être le plus viscéralement peintre. Si ses Carrés-collés, puis ses Palissades, fondés sur un processus de neutralisation de la peinture, sont exemplaires de la position de peintre-ouvrier, chère à Support(s)/ Surface(s), il se mue rapidement en peintre d’histoire, selon le mot de son compagnon de route, le critique Bernard Lamarche-Vadel.

À partir du milieu des années 1970, il assume progressivement l’ensemble de l’héritage pictural, toutes les époques, tous les aléas, hanté, comme il l’avoue à Lamarche-Vadel, par le dessin, la division de la toile en espace qui fait que la toile n’est pas une surface, mais plusieurs surfaces...

Il explore alors d’autres facettes de l’abstraction, encore perçue comme une nécessité historique, qui reste jusqu’à 1984 son champ exclusif de création: L’abstraction était à l’époque une école, explique-t-il. On a cru que ce serait une forme universelle dont nous ne pourrions être délogés. On n’avait donc pas besoin de chercher. C’était le résultat incontestable d’une réflexion artistique, historique et idéologique à laquelle se rattachaient la sainteté martyre de l’école russe et le discours contestataire que les peintres américains liaient à l’abstraction.

Engagé dans une démarche picturale singulière, Pincemin se revendique artiste archiconventionnel, car s’il use d’un vocabulaire d’un modernisme austère, il en livre une version très personnelle, adoptant les formes du XXe siècle pour les exprimer dans un langage pictural relevant du XVIIe.

Ainsi, ses peintures combinatoires adoptent la composition orthogonale pour faire de chaque toile un petit morceau d’architecture. Pincemin explore en alchimiste et en coloriste toutes les textures et toutes les nuances de l’ocre, du brun, Terre de Sienne, Noir de Rome; ses savantes ou hasardeuses expérimentations d’enduits et de glacis génèrent de sourdes résonances qui frôlent la monochromie, mais avec un raffinement jubilatoire. En associant avec une telle liberté Vermeer, Rembrandt, Picasso et Mondrian, Pincemin s’identifie à la peinture occidentale tout entière, ayant conscience de produire à la fois le minimum et le maximum de ce qu’il savait faire en peinture.

Issues d’un ensemble exceptionnel d’œuvres acquises auprès de la galerie Storrer de Zürich à l’occasion d’une grande exposition dédiée à l’artiste il y a tout juste trente ans, du 5 septembre au 15 novembre 1990, les peintures sur papier et sur toiles réunies dans le cadre de l’Anthologie de l’art français montrent Jean-Pierre Pincemin en nouveau classique, peignant à la suite de Véronèse et Fra Angelico, mais aussi de Carl Andre et Rothko, pour, ainsi qu’il le déclarait en 1979, s’efforcer de parvenir à un maximum d’éclat entre plusieurs couleurs. Souvent, ajoute-t-il, je n’utilise que deux couleurs; j’ai beaucoup de difficultés à atteindre la justesse avec deux couleurs. (...) Mais je vise à ce maximum d’éclat, pour avoir un maximum d’intensité, un maximum d’émotion.

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