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Loeve&Co-llect: La beauté du geste

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Loeve&Co-llect: La beauté du geste

Heure et lieu

05 oct. 2020, 09:59
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À propos de l'événement

Semaine 26 : la beauté du geste

Mouvement du corps, des bras, des mains: le geste de l’artiste s’imprime sur le support; ample, rapide, saccadé, violent, minutieux, il laisse la trace d’un sentiment, d’une émotion, d’un caractère...

Le geste et l’art sont si intrinsèquement liés que les empreintes de mains des hommes préhistoriques sur les parois rocheuses symbolisent le surgissement de l’acte créateur, que ces empreintes soient dites positives, traces de mains recouvertes de pigment, comme dans la grotte Chauvet où elles sont associées à des signes et à plusieurs figures animales, ou négatives, résultant d’un dessin de la main posée sur le mur, dont l’artiste trace le contour par différents procédés (crayon, pochoir ou crachis, comme à Cosquer, par exemple, où cinquante-cinq traces de mains associées à des figures animales paraissent baliser la voie menant à un gouffre profond aujourd’hui noyé...

Ce geste primitif a d’abord été analysé par les historiens comme la plus élémentaire des figurations, instinctive et primitive. Cependant, la mise en évidence de la grande maîtrise artistique dont faisaient preuve les premiers artistes des cavernes montre au contraire que ces empreintes pourraient revêtir une signification élaborée, complexe, peut-être même polysémique. Car ces empreintes ne sont pas unes, mais multiples, issues de mains gauches ou droites, d’hommes ou de femmes, complètes ou mutilées (comme à Gargas). Parfois elles sont uniques et isolées, parfois associées à d’autres figures (comme les chevaux ponctués du Pech Merle), ou encore formant de vastes compositions de mains de différents auteurs signant leur présence (comme en Australie), gardant ainsi entier leur mystère.

Les siècles suivants ont paru chercher à lutter contre cette présence primale du geste, jusqu’à le noyer tout à fait sous les glacis sophistiqués de l’huile, perfectionnés à l’extrême par Van Eyck. Pourtant, toute peinture est, intrinsèquement et fondamentalement, une accumulation de gestes: c’est Leon Battista Alberti qui écrit le premier, en 1435 dans son traité De la peinture: je trace d’abord sur la surface à peindre un quadrilatère. Le geste fondateur du peintre est le tracé, peu importe l’outil qu’il utilise, ainsi que le note Delacroix en 1857 dans son Journal: Rubens trace la première idée de son sujet avec son pinceau, comme Raphaël ou Poussin avec leur plume ou leur crayon.

Il n’est pas anodin que surgisse ici le nom de Delacroix, qui cristallise la part picturale qui opposa, au dix-neuvième siècle, l’art des coloristes à celui des dessinateurs, emmenés par Ingres, opposant ceux qui refusaient la trace du pinceau sur la toile à ceux qui défendaient l’inscription visible de cette même trace. Dans cette opposition naissaient les germes de l’abstraction gestuelle de l’après-guerre, elle-même nourrie des épisodes intermédiaires que constitue l’affirmation du geste pictural en une touche spécifique, chez les impressionnistes puis les pointillistes, et la nomenclaturisation, par Kandinsky dans Point et ligne sur plan de toute une série de gestes selon leur impact sur la toile.

L’histoire de la peinture abstraite est largement celle d’une histoire du geste, qu’il soit affirmé et revendiqué, chez Franz Kline ou Hans Hartung, par exemple, qui recherchent la spontanéité du geste de la main jusque dans de très grands formats, allant jusqu’à agrandir des esquisses réalisées en petits formats (comme Jean Dupuy), ou mis en perspective, à distance ou en abyme, domestiqué, comme chez Ad Reinhardt ou Barnett Newman, à la suite de Mondrian.

Cette histoire serait relativement simple – et pourrait en fin de compte aboutir à la déclaration définitive d’André Malraux, décernant en 1963 à Georges Mathieu le titre de calligraphe occidental, si tous les peintres adhéraient positivement à cette théorie du beau geste, dont Mathieu vante le droit de cité total à l’improvisation, à la vitesse, à l’inconnu et au risque. Mais ce serait oublier, dans l’histoire de l’art, la puissance de la négativité. En 1910, pour ridiculiser les avant-gardes qui s’exposaient au Salon des Indépendants, dépourvu de jury, Roland Dorgelès a l’idée d’un canular, qu’il fait certifier par un huissier. Fixant un pinceau à la queue d’un âne, il réalise avec quelques complices une peinture qu’il intitule Et le soleil se couche sur l’Adriatique, l’attribue à un peintre imaginaire de l’École italienne (dont le nom est l’anagramme du célèbre âne Aliboron) et la fait exposer au Salon. Après le vernissage (et que la toile eut été achetée par un amateur ignorant la supercherie), Dorgelès révèle le pot-aux-roses à la presse. Dix ans plus tard, Francis Picabia proclame voir dans une tache d’encre La Sainte Vierge, ouvrant la voie à tous ceux qui voient dans le geste, voire dans l’engagement physique du peintre dans le tableau, non l’expression ultime de sa singularité ou de son psychisme (le fameux pinceau sismographe de la pensée), mais plutôt celle de son infantilisme, comme dans l’hilarante vidéo Painter réalisée par Paul McCarthy en 1995.

Beauté, ou ridicule du geste? Laissons l’esthéticien Jacinto Lageira conclure: pour une bonne part de la modernité – que l’on exalte les traces du pinceau ou qu’on les rejette – le problème est devenu celui de la disparition de la peinture. Mais paradoxalement, le but à atteindre est toujours la peinture, le geste n’étant que le moyen d’y parvenir.

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