Love&Collect: L'effet papillon

Semaine 57: L'effet papillon

Avant la Part du colibri, du conférencier écologiste Pierre Rabhi, qui analysait en 2006 les enjeux de l’espèce humaine face à son devenir, les artistes des années 1990 ont été fascinés par un autre animal miniature, le papillon. Si les lépidoptères sont absents des peintures et gravures de la préhistoire (en tout cas de celles qui nous sont jusqu’à ce jour parvenues), ils ont envahi la peinture occidentale à partir du XIVe siècle, dans la peinture italienne mais aussi chez les flamands.

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La symbolique du papillon attire les artistes, notamment telle qu’elle émane de la tradition gréco-romaine, dans laquelle le papillon est associé à l’âme, mais peut également représenter la témérité. Le terme grec ψυχή (psuchè) peut en effet se traduire aussi bien par âme que par papillon. Sur les tombes de l'époque romaine, un papillon accompagne souvent un squelette pour incarner l'âme qui s'échappe du corps (cette symbolisation macabre se retrouve ainsi sur une mosaïque pompéienne, un memento mori où un papillon figure entre un crâne, et une roue, symbole de la fortune). Attiré par la flamme, jusqu’à se brûler, le lépidoptère est également un symbole de témérité, ce qui expliquerait qu’une pièce de l'empereur Auguste figure un papillon attrapé par un crabe, mise en garde contre les dangers de la hardiesse…

Avec la Renaissance, les artistes commencent à observer scientifiquement et représenter fidèlement telle ou telle espèce de papillon. Un croquis de papillon, représenté aux côtés d'une libellule et d'un poisson volant, figure ainsi au dos du folio 99 du Codex Ashburham de Léonard de Vinci, tandis que Pisanello peint vers 1440 le Portrait d’une princesse de la Maison d'Este conservé au Louvre, où la noble demoiselle est entourée d'un flambé (Iphiclides podalirius), d'un vulcain (Vanessa atalanta) et d'un souci (Colias crocea).

À l’époque moderne, si les papillons conservent leur rang de sujet pictural, au tournant des années 1950 ils deviennent subitement un matériau possible du tableau, à l’occasion d’un séjour d’agrément que deux amis artistes effectuent en Savoie… Pierre Bettencourt et Jean Dubuffet y capturent des papillons communs, qu’ils agencent dans des œuvres aux dimensions modestes, aux accents arcimboldesque, leurs compositions conservant les formes de leurs proies, mais représentant de façon allusive des silhouettes humaines ou des visages. Installé en 1955 à Vence, Dubuffet poursuit ses expérimentations lépidoptériques, en composant cette fois des paysages féeriques grâce aux ailes chamarrées qui, regroupées par espèces, composent des sols dont elles constituent les pierres, les graviers ou, réunies en pétales et feuilles, une botanique imaginaire. Au-delà de ces expérimentations relativement marginales, Bettencourt perçoit dans les travaux ultérieurs de Dubuffet la trace manifeste de ces inventions optiques, interrogeant par exemple: qui ne voit dans la trame des mille et un dessins de L'Hourloupe, celle, grossie, d’une aile de papillon?

Non qu’ils puissent être suspectés d’ignorance, mais il semble que les artistes des années 1990, quand ils se passionnent pour les papillons, n’ont pas Vinci, Pisanello, Bettencourt ou Dubuffet en tête. La décennie est en effet à la théorie du chaos voire, même, de la catastrophe imminente. En 1982 en effet, les philosophes Jean Baudrillard, Georges Sebbag et Paul Virilio ont théorisé, dans leur ouvrage Accident catastrophe, comment, après l’intuition fulgurante d’Hannah Arendt postulant que Le progrès et la catastrophe sont l'avers et le revers d'une même médaille, le chaos risque de conduire nos civilisations vers la disparition car, comme le résume Virilio, la Terre est trop petite pour le progrès, pour la vitesse de l'Histoire.

À l’occasion de projets artistiques portés par la Fondation Cartier, l’urbaniste d’origine Virilio aura, dans les années 2000, l’occasion de transposer sa théorie à l’art et à son exposition, en proposant un véritable retournement: Ce constat d'impuissance, devant le surgissement d'événements inattendus et catastrophiques nous contraint à renverser la tendance habituelle QUI NOUS EXPOSE À L'ACCIDENT, pour inaugurer une nouvelle sorte de muséologie, de muséographie: celle qui consiste maintenant à EXPOSER L'ACCIDENT, tous les accidents, du plus banal au plus tragique, des catastrophes naturelles aux sinistres industriels et scientifiques, sans éviter l'espèce trop souvent négligée de l'accident heureux, du coup de chance, du coup de foudre amoureux, voire du coup de grâce!

Cette pensée du chaos a trouvé, dès 1972, une incarnation métaphorique idéale, imaginée par le météorologue américain Edward Lorenz, qui intitule une conférence qu’il donne à l'American Association for the Advancement of Science: Prédictibilité: le battement d'ailes d'un papillon au Brésil peut-il provoquer une tornade au Texas?

Popularisée sous le nom d’effet papillon, la théorie de Lorenz bat en brèche les modèles prédictifs alors en vogue, en s’opposant aux lois déterministes — également dites prévisionnistes — élaborées par Galilée et Newton, qui postulent que les conditions initiales permettraient de déterminer l’état futur d’un système grâce à la mise en place d’une nouvelle technique mathématique, le calcul différentiel: toute action X aurait des conséquences Y prévisibles grâce à des formules mathématiques, pourvu que les fonctions lipschitziennes en cause fussent continûment dérivables. Dès 1963, Lorenz comprend que des variations infimes entre deux situations initiales peuvent conduire à des situations finales sans rapport entre elles et affirme ainsi qu’il n’est pas possible de prévoir correctement les conditions météorologiques à très long terme (par exemple un an), parce qu’une erreur de 1 sur 106 lors de la saisie des données de base peut conduire à une prévision totalement erronée. Or, poursuit Lorenz, ces incertitudes sont inévitables, et quand bien même elles seraient évitées, il est impossible de prendre en compte tous les éléments qui constituent un environnement donné, surtout lorsqu’il s’agit de variations infimes.

On comprend que les artistes, dont le modèle par nature diverge de celui des scientifiques (ils sont, eux, hyper sensibles aux conditions initiales…), aient pu être séduits par cette théorie, d’autant qu’elle justifiait en outre que, même si leur action dans la société peut paraître relativement insignifiante elle pourrait, tel le coup d’ailes du papillon, avoir des conséquences considérables. En 1993, alors qu’ils s’apprêtent à coloniser le monde de l’art français, une bande de jeunes turcs issus de l’École des Beaux-Arts et de l’École curatoriale du Magasin, regroupées à Grenoble, parmi lesquels les artistes Philippe Parreno ou Dominique Gonzalez-Foerster, portés par leurs professeurs Jean-Luc Vilmouth et Ange Leccia, les critiques Éric Troncy et Nicolas Bourriaud, ou les futures galeristes Florence Bonnefous (Air de Paris) ou Esther Schipper, pressés de conquérir le monde, intitulent leur ouvrage manifeste L’effet papillon, prenant le pari que d'un battement d'ailes, le souffle peut être ressenti là-bas.

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