Love&Collect: L'invention de soi

Semaine 65: L'invention de soi

Dans son ouvrage publié pour la première fois en 1999, Formes de vie (sous-titré L’art moderne et l’invention de soi), le critique et théoricien Nicolas Bourriaud émet l’hypothèse que l’art moderne se donne pour but de constituer un espace à l’intérieur duquel l’individu pourrait enfin déployer la totalité de son expérience et inverser le processus déclenché par la production industrielle, qui réduit le travail humain à la répétition de gestes immuables dans une ligne de montage contrôlée par un chronomètre. Aboutissement d’une décennie de transposition de concepts de nature économique au champ de l’art, Bourriaud développe dans cet essai une approche debordienne de l’art, qui n’est pas sans constituer une forme de réconciliation, tant la méfiance affichée par Debord vis-à-vis de l’art a structuré la création dans la seconde moitié du vingtième siècle, entre démiurgie, indifférence et impuissance (en écho au bien fait – mal fait – pas fait de l’artiste Fluxus Robert Filliou).

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Bourriaud s’inscrit ouvertement dans cette lignée politique lorsqu’il ajoute: La pensée de Marx participe pleinement au développement de ce programme, en montrant que la production de biens matériels (la poiésis), et la production de soi à travers des pratiques individuelles (la praxis) s’équivalent dans le cadre général de la production des conditions d’existence de la collectivité. L’art moderne, c’est sa vertu première, refuse de considérer comme séparés le produit fini et l’existence à mener. Praxis égale poiésis. Créer, c’est se créer.

Achevé vers 1914, le Portrait de l’artiste en jeune homme de James Joyce est un livre fantôme, largement reconstruit sur les ruines d’un roman précédent, Stephen le héros, brûlé par l’auteur au cours d’une dispute conjugale. Comme une mise en abyme de cette renaissance, ce Portrait est celui de l’auteur lui-même, à travers son enfance et son adolescence, observation entomologique de sa mue en artiste. Rares sont les écrivains qui se sont ainsi confrontés au genre de l’autoportrait, au sens où l’on peut l’entendre en peinture ou en photographie. L’un d’eux – c’est tout sauf un hasard – est d’ailleurs l’œuvre d’un plasticien, Édouard Levé, qui publia en 2005 chez P.O.L. un Autoportrait écrit qui, comme il le précise lui-même, le présente en 1600 phrases sans solution de continuité.

Longtemps, les autoportraits de peintres ont été titrés Portrait(s) de l’artiste, introduisant une notion de distance entre le sujet et celui qui le brosse; ces portraits de soi-même, toujours, sont soigneusement posés, destinés à livrer à la postérité l’image du peintre tel qu’il souhaite apparaître à l’intérieur même de son œuvre, quand, comme Vélasquez, il ne s’y représente tout bonnement pas littéralement. Analysant Les Ménines, le philosophe Michel Foucault note d’emblée: Le peintre est légèrement en retrait du tableau, se figurant à côté de l'ouvrage auquel il travaille, comme si le peintre ne pouvait à la fois être vu sur le tableau où il est représenté et voir celui où il s'emploie à représenter quelque chose.

Pour cette nouvelle semaine, nous avons voulu explorer comment, dans la deuxième moitié du vingtième siècle, les artistes ont prolongé cette tradition de l’autoportrait tout en la renouvelant en profondeur. À la suite d’un Marcel Duchamp jouant des reflets de son identité (en créant son alias Rrose Sélavy) et de son apparence (la fameuse Tonsure immortalisée par Man Ray), allant jusqu’à la résumer à une énigmatique silhouette, un profil – With my Tongue in my Cheek, 1959 – pour brouiller les pistes de la Figure de l’Artiste (avec un grand F et un grand A), moquer ceux qui se figent, s’arrêtent, sont bêtes comme des peintres…

Cette vision mouvante de l’identité, naturellement, est au cœur même des démarches de Gianni Bertini, Marcel Bascoulard ou Jacques Charlier qui s’intègrent en tant qu’acteurs et matériaux de leurs propres créations. En 2018 une exposition de la Collection Pinault à la Punta della Dogana à Venise, sous le titre Dancing with Myself explorait ce type de démarches, en accordant une large place à Bascoulard.

Les autres artistes réunis cette semaine ont, eux aussi, projeté leur image, leur corps, leur identité, dans leur œuvre selon des modalités singulières, tel Jacques Prévert, qui projette son image dans l’un de ses collages, dans un rapport d’intimité redoublé par le cadre de la scène, le coin de Paris où il a toujours habité, en voisin de Boris Vian.

Chez Filliou, l’autoportrait procède de la même intimité, loin des projections héroïques des peintres devant leur chevalet, le menton levé et le regard conquérant. Ainsi ses autoportraits sont-ils déclinés selon son célèbre Principe d’Équivalence, cette économie trinitaire de redistribution du réel dans le champ du visible selon le règne du mal fait (humain), dans le champ de l’invisible avec le bien fait selon des traits subtilisés (le Je Idéal de Freud repris et développé par Lacan), et enfin le pas fait, non figuré mais simplement nommé par homonymie, en tant qu’Avatar ou principe divin actif.

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