Saluti e Baci

Semaine 7: Saluti e Baci

Ceux qui ont visité l’exposition que nous lui avons consacré à la galerie il y a un an («Un Peter Pan d’envergure Léonardesque», d’après l’heureuse expression du grand critique Pierre Restany) le savent déjà: Bruno Munari a tout inventé (ou presque)!  En tout cas, son ouvrage « Saluti e Baci », paru en 1992, est un réjouissant manuel pour réaliser des «exercices d’évasion». Munari y détaille comment détourner des cartes postales, ces objets symboles du tourisme et de la production de masse, en les customisant par peinture, grattage, découpe, pliure, couture… Exactement comme il l’avait fait avec ses premières Xerographies des années 1960, quand il détournait l’usage du photocopieur, dont la raison d’être est de démultiplier le même, pour élaborer des œuvres uniques, Munari renverse la perspective de ce souvenir populaire avec une économie de moyens qui laisse pantois.

Pour ce qui est des cartes postales, il agit plutôt en théoricien, et en pédagogue, mais à sa manière, toute en sprezzatura, cette forme de nonchalance décrite par Baldassare Castiglione, dans «Le Livre du courtisan», paru en 1528, pour louer la vertu de celui qui «cache l'artifice, et qui montre ce qu'on fait comme s'il était venu sans peine et quasi sans y penser», car, ajoute-t-il, «le vrai art est celui qui ne semble être art».

En effet, les artistes se sont progressivement emparés de la carte postale après son introduction, en Autriche au milieu du XIXe siècle, puis en France , où elle connut son apogée entre 1900 et 1920. D’ailleurs, son utilisation comme matériau artistique est indissociable des avant-gardes de l’époque, qui s’en sont toutes saisies, des Futuristes (Balla en raffolait) aux Cubistes (Picasso y trouvait un support idoine pour ses espiègleries). Mais c’est bien Dada qui a donné à la carte postale ses lettres de noblesse artistique, en deux temps: Francis Picabia de manière cachée, en utilisant des «paysages de carte postale» comme modèles de ses sulfureuses toiles postimpressionnistes qui, si elles connurent un vif succès, constituent un monumental pied-de-nez à la «peinture en plein air» chère aux impressionnistes, et son complice Marcel Duchamp de manière au contraire éclatante, en ajoutant une moustache et un bouc à une carte postale de La Joconde, en la rebaptisant L.H.O.O.Q.

Dans les deux cas, la carte postale est utilisée par Duchamp et Picabia avec une grande précision, parce qu’elle est une reproduction (une dégradation, diraient certains), et parce qu’elle est imprimée et diffusée en grandes séries; pour ces motifs, elle est l’emblème parfait de ce nouvel âge de l’«Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique» prophétisé par Walter Benjamin (qui a, lui, consacré de longs développements… au timbre-poste).

Dès lors, de nombreux artistes ont utilisé la carte postale telle quelle, à cause précisément de  ces «qualités», mais non sans ironie ou décalage (comme Gilbert&George, Andy Warhol ou On Kawara), tandis que d’autres se les sont réappropriées en les surchargeant pour les rendre précisément uniques (comme Gérard Gasiorowski, dont c’est une étape importante dans sa «reconquête de la peinture», Jacques Prévert, dont les collages merveilleux métamorphosent les paysages réels en fantasmagories singulières ou, comme on le découvrira cette semaine, et c’est une petite surprise, Henri Matisse, dans les mêmes années que les Cubistes ou les Futuristes).

D’autres, comme les artistes Fluxus (on n’en attendait pas moins!) ont détourné l’objet lui-même, et son usage, à l’instar de Joseph Beuys, qui édita des cartes postales en bois, ou en feutre épais, de Jean Dupuy, comme on le découvrira également au cours de la semaine, ou de Ben, dont, le génial «Choix du facteur» (dont un exemplaire figure dans les collections du MoMA de New-York) propose à l’expéditeur d’inscrire les coordonnées de deux destinataires différents au recto et au verso de la carte, déléguant au postier la responsabilité de déterminer lequel la recevra effectivement.

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